Som framgångsrik praktiserande pianist komponerade BEETHOVEN inte enbart alltmera personligt profilerade pianosonater utan även en hel del annan musik för sitt instrument.
Sålunda komponerade han ett tjugotal variationsverk med de fantastiska 33 Diabellivariationerna från 1823 som grandios slutpunkt. Bland de övriga märkes ”Eroicavariationerna ((1802) och de ”32 variationerna över ett eget tema” (1806). I detta senare variationsverk närmar sig Beethoven den barocka chaconnen (eller passacaglian), inte här med som oftast en melodi utan en åttataktig baslinje eller kadenserande ackordföljd som utgångspunkt och stöd. Att Beethoven i 31 variationer inte går över 8 takter kan uppfattas som en reverens åt den formstränga barockprincipen, i variation 32 släpper han loss sitt ohämmade men arkitektionskt medvetna temperament.
SCHUBERTS ymnigt flödande notpenna resulterade bl.a. i inte mindre än 21 pianosonater, vars tillkomst kan indelas i tre perioder. Den första perioden 1815-1819 omfattar 15 sonater, av vilka visserligen 7 förblev ofullbordade (ingen av de stora wienklassiska mästarna har efterlämnat så många ofullbordade verk som Franz Schubert!). Ytterligare fem sonater tillkom 1823-1826 som klart vittnar om ett mognande geni. I september 1828 komponerade Schubert slutligen sina tre sista sonater, ett absolut eget kapitel i pianosonatens historia. Att skriva pianosonater innebar vid denna tid att lösa helt andra problem än att skaka charmerande danser ur rockärmen. Beethovens geniala och nydanande skapelser på detta område, det oeftergivliga kravet på en syntes mellan gestaltskapande formvilja och estetiskt uttryck gjorde uppgiften allt annat än lätt för Schubert. I flera av de tidigare sonaterna är balansen sålunda inte helt lyckad, något som den av överströmmande melodier hemsökte Schubert säkerligen själv var medveten om. Som den framstående Schubertforskaren Hans Gal framhållit ”är och förblir melodin för honom vishetens högsta och sista ord”, något som den tredje och sista av de tre pianosonaterna i a-moll från 1825 klart vittnar om, påtagligast i den långsamma andra satsen i parallelltonaren C-dur med dess fem variationer. Sonaten karaktäriserade den sensible Schumann som ”stilla, drömsk, man blir rörd till tårar”. Omdömet torde inte kunna jävas.
Franz LISZT var unik i musikhistorien som ett komplext, intensivt självlysande exempel, avgudad och firad som skolbildande virtuos och tonsättare av pianofyrverkerier i regnbågens alla färger. Detta den yttre sidan av en bana som hade sin stora betydelse. Den andra sidan, sökandet och gestaltandet av den absoluta sanningshalten bortom allt ytligt virtuoserifrieri, var honom minst lika, ja mer angelägen. Dessa inre sanningsresultat gick samtiden i stort sett förbi, först under 1900-talet började man med Bartók som röjningsman inse vilken stor och framåtpekande tonsättare Liszt verkligen var, framför allt då i sina sena pianoverk från 1870-1880-talen. Men bland storverken finns också hans enda, ensatsiga pianosonat i h-moll från 1852, tillkommen i Weimar där han slagit sig ner 1848 efter att ha uppgivit sin kringflackande virtuosbana. I denna sonat, som tillägnats en honom egentligen som typ ganska främmande tonsättare, Robert Schumann, visar sig Liszt som en storartad Al-frescomålare, ett fascinerande panorama med vittfamnande, kraftfullt pregnanta bågar som ställer stora krav på interpret och mottagare. Fem tematiska gestalter behärskar den kolossala ensatsiga byggnaden, alla ledande tankar gestaltade med trotsig beslutsamhet och obeveklig lidelse. I codan klingar en mild cantilena, möjligen en reverens till romantikern Schumann?
Samtiden var inte odelat förtjust i denna h-mollsonat, den fruktade kritiken Eduard Hanslick i Wien kallade den en ”genialitetsångmaskin, som nästan oavbrutet går på tomgång”, Schumann, som vid denna tid var svårt sjuk, förmådde inte heller uppskatta den efter förtjänst. Men ett storverk är och förblir den bland de få pianosonater från mitten och andra hälften av 1800-talet som ännu förmår fängsla oss!

Paul-Christian Sjöberg